Die „nicht von Händen gemalte“ Ikone Christi (ἀχειροποίητος)vor 3 Stunden in Spirituelles, keine Lesermeinung
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Begriff – Typologie – theologische Grundlegung. Für Paul Badde in dankbarem Gedenken. Von Archimandrit Dr. Andreas-Abraham Thiermeyer
Eichstätt (kath.net) Die „nicht von Händen gemalte“ Ikone Christi (ἀχειροποίητος)
I. Begriff, Typologie und theologische Grundlegung
1. Einleitung: Warum der Begriff „ἀχειροποίητος“ zentral ist
Der Ausdruck ἀχειροποίητος („nicht von Händen gemacht“) gehört zu jenen theologischen Schlüsselbegriffen, in denen sich Christologie, Inkarnationsglaube, Bildtheologie und Liturgie auf engstem Raum verschränken¹. Er bezeichnet nicht lediglich eine besondere Kategorie von Bildern oder Reliquien, sondern artikuliert eine grundlegende Überzeugung des christlichen Glaubens: dass Gott selbst in der Geschichte sichtbar, berührbar und darstellbar geworden ist, ohne dabei in menschliche Verfügbarkeit aufzugehen².
Gerade die Tradition der „nicht von Händen gemalten“ Ikone Christi nimmt innerhalb der christlichen Bildgeschichte eine Sonderstellung ein. Sie fungiert nicht nur als Ursprungserzählung bestimmter Ikonentypen, sondern als theologisches Argument. Wenn Christus selbst sein Bild gibt, dann vermeidet die Kirche nicht die Darstellung Gottes, sondern empfängt sie³. Bildlichkeit erscheint damit nicht als menschliche Grenzüberschreitung, sondern als Konsequenz der Heilsgeschichte.
Der Begriff ἀχειροποίητος markiert so den neuralgischen Punkt jener Auseinandersetzungen, die vom frühchristlichen Bildervorbehalt über den byzantinischen Ikonoklasmus bis zur liturgischen und spirituellen Praxis der Ost- und Westkirche reichen. Entscheidend ist dabei: ἀχειροποίητος bedeutet nicht Bildfeindlichkeit, sondern Herkunftsbestimmung. Nicht das Sichtbare als solches steht in Frage, sondern die Autonomie menschlicher Produktion im Bereich des Heiligen⁴.
2. Philologische und biblische Grundlegung des Begriffs
2.1 Sprachliche Herkunft und Bedeutungsfeld
Das Adjektiv ἀχειροποίητος ist zusammengesetzt aus dem privativen α-, χείρ („Hand“) und ποιεῖν („machen, herstellen“) und bedeutet wörtlich: „nicht handgemacht“, „nicht durch menschliches Tun hervorgebracht“⁵. Bereits in der profanen griechischen Sprache kann der Begriff Wirklichkeiten bezeichnen, die nicht technisch produziert, sondern als gegeben oder göttlich verstanden werden. Im biblisch-theologischen Sprachgebrauch erhält er jedoch eine präzise semantische Schärfe.
Entscheidend ist, dass ἀχειροποίητος nicht primär eine Negation von Materie oder Form bezeichnet, sondern eine Negation menschlicher Autorisierung. Das Heilige ist nicht Resultat kultischer oder künstlerischer Leistung, sondern entzieht sich prinzipiell der Herstellung⁶.
2.2 Neutestamentliche Verwendung
Im Neuen Testament begegnet ἀχειροποίητος in markanten Kontexten:
– Mk 14,58: der Tempel, „nicht von Händen gemacht“
– 2 Kor 5,1: die himmlische Behausung, „nicht mit Händen gemacht“
– Kol 2,11: die Beschneidung Christi, „nicht von Händen vollzogen“⁷
Gemeinsam ist diesen Stellen: ἀχειροποίητος bezeichnet göttliche Wirklichkeit, die nicht Ergebnis menschlicher Kult- oder Ritualleistung ist, sondern eschatologisches Geschenk Gottes⁸. Der Begriff ist dabei nicht antimateriell, sondern anti-autonom. Er richtet sich nicht gegen das Sichtbare, sondern gegen die Vorstellung, das Heilige ließe sich produzieren oder kontrollieren⁹.
Damit ist bereits im Neuen Testament eine Linie angelegt, die für die spätere Bildtheologie entscheidend wird: Wirklichkeit ist dann wahrhaft göttlich, wenn sie empfangen wird.
3. Vom Wort zum Bild: christologische Umdeutung
3.1 Christus als εἰκών: Ontologie der Sichtbarkeit
In der frühchristlichen Rezeption verschiebt sich der Akzent des Begriffs grundlegend. Was zunächst Tempel, eschatologische Wohnung oder heilsgeschichtliche Handlung bezeichnet, wird nun auf die Person Christi selbst bezogen. Paulus bezeichnet Christus als εἰκὼν τοῦ θεοῦ τοῦ ἀοράτου (Kol 1,15)¹⁰. Das „Bild“ ist hier nicht metaphorisch, sondern ontologisch zu verstehen.
Damit ist ein entscheidender Schritt getan: Bildlichkeit wird nicht sekundär aus der Frömmigkeit abgeleitet, sondern aus der Inkarnation selbst. Wenn der Sohn Gottes wirkliche menschliche Gestalt angenommen hat, dann gehört Sichtbarkeit zum Heilsereignis¹¹. Jede christliche Bildtheologie ist daher letztlich christologisch fundiert¹².
3.2 Das Acheiropoieton als Grenzphänomen
Vor diesem Hintergrund entstehen jene Traditionen, in denen nicht mehr nur von gemalten Bildern, sondern von gegebenen Bildern die Rede ist. Das Acheiropoieton fungiert als Grenzphänomen zwischen Offenbarung und Geschichte, zwischen Wort und Materie, zwischen Inkarnation und Kult¹³.
Es ist kein Kunstwerk im eigentlichen Sinn, sondern ein Zeichenereignis: nicht Ergebnis kreativer Gestaltung, sondern Spur göttlicher Selbstmitteilung. Gerade diese Struktur macht das Acheiropoieton zu einem neuralgischen Punkt späterer dogmatischer Auseinandersetzungen.
4. Typologie der christlichen Acheiropoieta
4.1 Das Mandylion von Edessa
Das Mandylion gilt als paradigmatisches Acheiropoieton. Es handelt sich um ein Tuch, auf dem sich – der Überlieferung zufolge – das Antlitz Christi durch Berührung oder Abdruck eingeprägt hat¹⁴. Charakteristisch ist dabei:
– keine erzählte künstlerische Tätigkeit,
– kein schöpferischer Akt des Menschen,
– sondern eine Selbstmitteilung Christi¹⁵.
Die theologische Pointe liegt nicht in historischer Verifizierbarkeit, sondern in der Aussage: Christus hinterlässt Spur.
4.2 Keramion / Keramidion
Eng verwandt ist das sogenannte Keramion, eine zweite Bildübertragung auf Ton oder Keramik. Das Mandylion wurde in einer Mauer versteckt und der Ziegel, der auf dem Tuch lag, erhielt einen Abdruck. Die Vorstellung eines „Zweitabdrucks“ macht deutlich, wie stark die frühchristliche Bildtheologie von einer Kontakttheologie geprägt ist: Berührung erzeugt Bild, Bild bezeugt Präsenz¹⁶.
4.3 Westliche Entsprechungen: Vera Icon
Im Westen entwickelt sich – teilweise unabhängig – die Tradition der Veronika („vera-icon“). Auch hier steht das Antlitz Christi im Zentrum, nun jedoch stärker passionsbezogen¹⁷. Typologisch gehört auch dieses Bild in die Familie der Acheiropoieta, obwohl es ikonographisch und liturgisch eigene Wege geht¹⁸.
5. Christologische Funktion und Anti-Doketismus
Die theologische Funktion des Acheiropoieton ist in ihrer Tiefenstruktur anti-doketisch. Ein Christus, der Spuren hinterlässt, ist kein Scheinwesen. Die Materialität des Bildträgers wird zum Zeugnis der Realität des Fleisches Christi¹⁹.
Dabei ist entscheidend: Das Acheiropoieton ist kein illusionistisches Porträt. Es behauptet nicht mimetische Perfektion, sondern Spurhaftigkeit. Gerade darin liegt seine theologische Stärke²⁰. Es nicht darum zu zeigen „wie Christus aussah“, sondern dass Christus wirklich da war.
6. Acheiropoieton und Kunst: Begründung statt Konkurrenz
Acheiropoieta ersetzen die Ikonenmalerei nicht; sie begründen sie²¹. Sie fungieren als Ur-Bilder, an denen sich alle gemalten Ikonen orientieren. Sie sind keine Massenphänomene, sondern theologische Singularitäten²².
Daraus ergibt sich eine klare Hierarchie:
1. Christus als Bild des Vaters
2. das von Christus gegebene Bild
3. die von der Kirche gemalte Ikone²³.
Die Kirche „macht“ Bilder nicht aus eigener religiöser Kreativität, sondern antwortet auf eine von Christus eröffnete Möglichkeit der Darstellung²⁴.
7. Übergang: Von der Herkunftslogik zur Kontroverse
Der Teil I hat die Grundlogik des Begriffs ἀχειροποίητος freigelegt: Gabe statt Autonomie. Diese Logik wird in der Edessa-Tradition narrativ verdichtet und im Ikonoklasmus dogmatisch expliziert²⁵. Somit können wir nun mit Teil II., der Überlieferungsgeschichte etc., fortfahren.
II. Die Edessa-Tradition des „nicht von Händen gemalten“ Christusbildes
Überlieferungsgeschichte, theologische Verdichtung und kirchliche Funktion
1. Edessa als Erinnerungsort: Stadt, Grenze, Ursprungsmythos
Die Stadt Edessa (heute Şanlıurfa) nimmt innerhalb der christlichen Erinnerungsgeschichte eine singuläre Stellung ein. Sie erscheint früh als Ort unmittelbarer Christusnähe, als Grenzstadt zwischen römischer, persischer und syrischer Welt und zugleich als Raum, in dem sich Inkarnation, Mission und politisch-theologische Selbstvergewisserung verdichten²⁶.
Edessa fungiert nicht bloß als geografischer Schauplatz, sondern als theologischer Erinnerungsraum. In der Stadt bündeln sich Erzählungen von direktem Christuskontakt, apostolischer Sendung, heilender Präsenz und göttlichem Schutz. Diese Konstellation erklärt, warum gerade hier eine Tradition entstehen konnte, die das Verhältnis von Christus, Bild und Geschichte paradigmatisch reflektiert²⁷.
Die sogenannte Edessa-Tradition ist dabei keine einheitliche Erzählung, sondern ein mehrschichtiger Überlieferungskomplex, der sich vom 3. bis zum 10. Jahrhundert kontinuierlich entfaltet. Gerade diese Schichtenbildung ist methodisch entscheidend: Sie erlaubt es, die Entstehung der Acheiropoieton-Theologie nicht als einmaliges „Wunderereignis“, sondern als theologische Lernbewegung zu verstehen²⁸.
2. Die älteste Schicht: Der Abgar-Briefwechsel bei Eusebius von Caesarea
2.1 Wort statt Bild
Die früheste literarisch greifbare Gestalt der Edessa-Überlieferung findet sich bei Eusebius von Caesarea, Historia ecclesiastica I,13. Eusebius berichtet von einem Briefwechsel zwischen König Abgar V. von Edessa und Jesus Christus. Abgar bittet um Heilung; Christus antwortet schriftlich und verheißt die Sendung eines Jüngers nach Ostern²⁹.
Theologisch hochbedeutsam ist, was hier nicht erwähnt wird: kein Bild. Die Autorität der Überlieferung gründet ausschließlich im Wort Christi, das – so Eusebius – in den Stadtarchiven Edessas aufbewahrt wird. Christus ist präsent durch Brief, Verheißung und apostolische Sendung, nicht durch visuelle Darstellung.
2.2 Theologische Bedeutung dieser Frühform
Diese wortzentrierte Gestalt ist alles andere als zufällig. Sie zeigt, dass Edessas Anspruch auf besondere Christusnähe zunächst kerygmatisch-apostolisch, nicht ikonisch begründet ist³⁰. Die Stadt versteht sich als Empfänger eines direkten Christuszeugnisses – vermittelt durch Wort und Sendung.
Gerade diese Bildabstinenz ist hermeneutisch entscheidend. Sie macht sichtbar, dass die spätere Ikonen- und Acheiropoieton-Tradition nicht ursprünglich, sondern Ergebnis einer theologischen Entwicklung ist. Bildtheologie wächst hier nicht aus naiver Frömmigkeit, sondern aus reflektierter Auseinandersetzung mit der Frage nach Nähe, Autorität und Vermittlung³¹.
3. Syrische Erweiterungen: Vom Brief zur Darstellung
3.1 Die „Lehre des Addai“ und Ananias als Maler
In syrischen Texten des 4. und 5. Jahrhunderts, insbesondere in der „Lehre des Addai“, erfährt die Edessa-Tradition eine markante Erweiterung. Hier tritt erstmals Ananias, der Gesandte Abgars, als Maler auf, der versucht, das Antlitz Jesu festzuhalten³². 
Diese Überlieferung markiert eine ikonographische Zwischenstufe: Christus ist darstellbar, das Bild entsteht jedoch noch durch menschliche Kunst. Die Tradition bewegt sich hier bewusst an der Grenze zwischen legitimer Darstellung und theologischer Vorsicht.
3.2 Übergangscharakter dieser Stufe
Theologisch bleibt diese Porträt-Tradition ambivalent. Einerseits bejaht sie die Darstellbarkeit Christi, andererseits fehlt ihr die spätere Pointe göttlicher Initiative. In der Rückschau erscheint sie als notwendige Durchgangsstufe: Sie verschärft die Frage nach dem Ursprung des Bildes und bereitet damit die spätere acheiropoietos-These vor³³.
Gerade diese Ambivalenz ist produktiv. Sie zeigt, dass christliche Bildtheologie nicht abrupt entsteht, sondern in Schritten der Selbstklärung.
4. Die entscheidende Wende: Das Acheiropoieton bei Evagrius Scholasticus
4.1 Der Bericht Evagrius’ (6. Jahrhundert)
Die eigentliche Geburt des Acheiropoieton-Motivs vollzieht sich im 6. Jahrhundert. Evagrius Scholasticus berichtet in Historia ecclesiastica IV,27, dass Edessa während der persischen Belagerung von 544 durch ein θεότευκτος εἰκών – ein „gottgemachtes Bild“ – geschützt worden sei³⁴.
Hier wird erstmals explizit ausgesagt:
– Das Bild ist nicht gemalt.
– Es ist kein Produkt menschlicher Kunst.
– Es ist direkte göttliche Gabe.
Mit dieser Terminologie wird ein qualitativer Sprung vollzogen: Bildlichkeit wird nicht mehr lediglich erlaubt, sondern von Gott selbst initiiert.
4.2 Politisch-theologische Funktion
Das Bild fungiert nun als apotropäisches Zeichen und als sichtbarer Ausdruck der bleibenden Gegenwart Christi in der Stadt. Edessa erscheint als Stadt, die nicht nur christlich, sondern christologisch markiert ist³⁵.
Damit wird das Bild selbst zu einem Akteur der Geschichte: Es schützt, legitimiert und stiftet Identität. Diese Funktion erklärt, warum Acheiropoieta später im imperiale Kontext Byzanz’ so anschlussfähig werden.
5. Verbergung, Wiederentdeckung und Sakralisierung
Spätere Texte berichten, das Bild sei zeitweise eingemauert und später wieder aufgefunden worden. Dieses Motiv der Verbergung steigert die Aura des Geheimnisses und verbindet das Acheiropoieton mit Offenbarungs- und Endzeitvorstellungen³⁶.
Theologisch ist diese kontrollierte Präsenz entscheidend. Das Bild wird nicht permanent gezeigt, sondern rituell verwaltet. Gerade diese Spannung von Nähe und Entzug schützt das Acheiropoieton vor magischer Instrumentalisierung und banaler Verfügbarkeit.
6. Edessa und Konstantinopel: Die Translation von 944
Mit der Überführung des Mandylions nach Konstantinopel im Jahr 944 erreicht die Edessa-Tradition ihren Kulminationspunkt. Das Bild wird nun von einem lokalen Heiligtum zur Reichsikone³⁷.
Die Translation ist kein bloßer Transport, sondern ein liturgisch-theologisches Ereignis. Predigten, Hymnen und Prozessionen deuten das Bild explizit als Sieg der Inkarnation über jede Form von Bilderfeindlichkeit³⁸. Edessa verliert das Bild – Byzanz gewinnt ein zentrales Symbol orthodoxer Identität.
7. Theologischer Ertrag der Edessa-Tradition
Die Edessa-Tradition beantwortet weniger historische Detailfragen als grundlegende theologische Probleme:
– Darf Christus dargestellt werden?
– Wer autorisiert das Bild?
– Wie verhält sich Bild zur Inkarnation?
Ihre Antwort lautet: Christus selbst gibt sein Bild – und entzieht es zugleich menschlicher Verfügung³⁹. Damit wird das Acheiropoieton zur ikonischen Urszene jener Argumentationslinie, die im Ikonoklasmus dogmatisch expliziert werden muss.
III. Das Acheiropoieton als Schule des Blickes – quaerere faciem (das Antlitz Christi suchen)
Spirituelle Theologie zwischen Askese, Umkehr, Antlitz und Ethos
1. Einleitung: Vom Sehen zum Gesuchtwerden
Die geistliche Bedeutung des Acheiropoieton erschöpft sich weder in seiner ikonographischen Form noch in seiner dogmatischen Absicherung. In der kirchlichen Erfahrung fungiert das „nicht von Händen gemalte“ Bild vielmehr als Schule des Blickes⁴⁰. Es ordnet Wahrnehmung, Beziehung und Umkehr auf Christus hin – nicht im Sinne einer religiösen Visualisierung, sondern als Einübung in eine veränderte Weise des Sehens.
Das Antlitz Christi wird im Acheiropoieton nicht betrachtet wie ein Objekt. Es begegnet als Anruf. Der Blick des Betrachters wird unterbrochen, relativiert und verwandelt. Gerade die Reduktion auf das Antlitz – ohne narrativen Kontext, ohne Handlung, ohne dramatische Szene – verhindert Ablenkung und zwingt zur Konfrontation mit der Person Christi selbst⁴¹.
In diesem Sinn ist das Acheiropoieton kein Beweisbild, sondern ein Einladungszeichen. Es sagt nicht: „Sieh und erkenne“, sondern: „Suche mein Angesicht.“
2. Biblische Grundfigur: „Dein Angesicht, Herr, will ich suchen“
Die spirituelle Tiefenstruktur der Antlitzverehrung ist biblisch grundgelegt. Der Psalmruf „Dein Angesicht, Herr, will ich suchen“ (Ps 26[27],8) bildet eine Grundmelodie alttestamentlicher Gotteserfahrung⁴². Das Angesicht Gottes steht hier nicht für visuelle Verfügbarkeit, sondern für Nähe, Beziehung und Verheißung.
In der hebräischen und frühjüdischen Tradition ist das Angesicht Gottes zugleich begehrt und gefährlich: Es ist Quelle des Lebens, aber dem Menschen nicht verfügbar. Diese Spannung wird im Christentum nicht aufgehoben, sondern christologisch transformiert. Im Angesicht Jesu Christi wird Gott sichtbar – ohne seine Transzendenz preiszugeben.
Damit erhält die Antlitzfrömmigkeit eine klare Richtung: Sie zielt nicht auf Besitz oder Evidenz, sondern auf Beziehung. Das Angesicht wird gesucht, nicht festgehalten.
3. Patristische Hermeneutik: Christus spricht – und schaut – im Psalter
In der patristischen Auslegung, paradigmatisch bei Augustinus, wird der Psalter nicht nur als Rede über Christus gelesen, sondern als Ort, an dem Christus selbst spricht – bald als Haupt, bald in der Stimme seines Leibes, der Kirche⁴³. Das „Angesicht Christi“ ist daher nicht isoliert vom Wort zu denken, sondern eingebettet in eine Schrift- und Gebetskultur, die den Glaubenden formt.
Für Augustinus ist das Suchen des Angesichts Gottes kein äußerlicher Akt, sondern eine Bewegung des Herzens. Der Mensch sucht nicht „etwas von Gott“, sondern Gott selbst⁴⁴. Das Angesicht ist Chiffre für Gegenwart, nicht für Besitz. Gerade deshalb bleibt die Suche offen, spannungsvoll, dynamisch.
Übertragen auf das Acheiropoieton bedeutet dies: Das Bild tritt nicht an die Stelle des Wortes, sondern verdichtet dessen Wahrheit ikonisch. Es ist sichtbares Echo dessen, was im Hören des Wortes geschieht⁴⁵.
4. Ikonenschau als asketische Praxis: Der Blick der Seele
Die ostkirchliche Tradition betont mit Nachdruck, dass der rechte Zugang zur Ikone – und in besonderer Weise zum Acheiropoieton – an die Reinigung des Herzens gebunden ist. Sehen ist hier keine neutrale Tätigkeit, sondern eine asketische Praxis⁴⁶.
Der „Blick der Seele“ (ὀφθαλμὸς τῆς ψυχῆς) bedarf der Läuterung, um wirklich sehen zu können. Ein ungeordneter Blick sucht Besitz, Kontrolle, Bestätigung. Die Ikone – und erst recht das Acheiropoieton – verweigert sich einem solchen Zugriff. Sie duldet keinen konsumierenden Blick⁴⁷.
In dieser Perspektive wird das Acheiropoieton zum Prüfstein asketischer Wahrhaftigkeit. Wer das Antlitz Christi betrachtet, wird selbst betrachtet – und gerichtet. Umkehr, Buße, Gebet und Eucharistie bilden daher den eigentlichen Rahmen der Antlitz-Christi-Verehrung⁴⁸.
5. Verehrung als Beziehung: Die spirituelle Tiefendimension der Urbildformel
Die ikonodule Grundformel, dass die dem Bild erwiesene Ehre „auf das Urbild übergeht“, besitzt nicht nur dogmatische, sondern auch spirituelle Tiefendimension⁴⁹. Verehrung ist hier kein Akt gegenüber Materie, sondern eine Beziehungsform.
Der Blick bleibt nicht am Sichtbaren haften, sondern geht hindurch auf die Person Christi. Gerade hierin erweist sich das Acheiropoieton als besonders geeignetes spirituelles Medium: Seine „Nicht-Gemachtheit“ verweigert Aneignung. Es lässt sich nicht funktionalisieren, nicht „benutzen“, nicht instrumentalisieren⁵⁰.
Das Bild fordert Hingabe und Empfang. Es stellt den Betrachter in eine Haltung des Hörens und Antwortens, nicht des Besitzens.
6. Antlitz und Umkehr: Vom Sehen zum Verändertwerden
In der geistlichen Tradition ist die Begegnung mit dem Angesicht Gottes nie neutral. Sie führt zur Umkehr. Wer dem Antlitz Christi begegnet, erkennt sich selbst im Licht der Wahrheit. Das Acheiropoieton fungiert daher nicht als Trostbild im banalen Sinn, sondern als Gerichts- und barmherziges Gnadenbild zugleich⁵¹.
Diese Dynamik entspricht der biblischen Erfahrung: Das Angesicht Gottes schenkt Leben – und richtet. Gerade deshalb ist die Antlitz-Frömmigkeit nicht sentimental, sondern ernsthaft. Sie konfrontiert den Menschen mit der Frage, ob sein Leben dem entspricht, was er verehrt.
7. Antlitz und Nächster: Von der Kontemplation zum Ethos
Eine Antlitz-Frömmigkeit, die bei sich selbst stehen bleibt, verfehlt ihr Ziel. In der kirchlichen Tradition wird immer wieder betont: Wer das Antlitz Christi sucht, muss lernen, Christus im Antlitz des Nächsten zu erkennen⁵².
Diese Linie wird in der modernen kirchlichen Rezeption ausdrücklich aufgenommen. Benedikt XVI. hat bei seinem Besuch in Manoppello (2006) die Verehrung des Antlitzes ausdrücklich als Schule des christlichen Blickes gedeutet, der im Antlitz Christi auch das Antlitz des leidenden und bedürftigen Menschen wahrnimmt⁵³.
Kontemplation und Ethos gehören hier untrennbar zusammen. Das Antlitz Christi relativiert nicht die Welt, sondern macht sie durchsichtig auf Gottes Anspruch. Verehrung wird dann wahr, wenn sie den Blick entschärft – vom Besitzdenken, vom Urteil, von der Projektion – und fähig macht, den Anderen als Geheimnis und Gabe zu achten⁵⁴.
8. Zusammenfassung: Das Acheiropoieton als geistlicher Ort der Verwandlung
Der spirituelle Ertrag der Acheiropoieton-Tradition lässt sich in vier Punkten bündeln:
1. Das Acheiropoieton ist eine Schule des Blickes, nicht ein Objekt religiöser Neugier⁵⁵.
2. Es verbindet Wort, Bild und Askese zu einer Einheit geistlicher Praxis⁵⁶.
3. Es führt notwendig zur Umkehr und zur ethischen Verantwortung⁵⁷.
4. Es bewahrt die Spannung von Nähe und Entzug als Schutz vor religiöser Verfügbarkeit⁵⁸.
Damit wird deutlich: Das Acheiropoieton ist nicht nur ein Thema der Dogmatik oder Ikonographie, sondern ein Ort geistlicher Verwandlung. Es lädt ein, das Angesicht Christi zu suchen – so, dass das eigene Leben christusförmig wird.
IV. Gegenwart und Forschungslinien
Das Acheiropoieton zwischen Frömmigkeit, Bildwissenschaft und Materialanalytik (mit besonderem Blick auf Manoppello)
1. Ausgangspunkt: Warum die Debatte heute anders geführt werden muss
Die moderne Auseinandersetzung mit Acheiropoieta – Mandylion, Veronika, „Heiliges Antlitz“ – bewegt sich in einem Spannungsfeld unterschiedlicher Erkenntnisinteressen und Deutungsrahmen. Vormoderne Traditionen fragen primär nach Sinn, Präsenz, Schutz und Bekenntnis, während die Moderne Fragen nach Material, Datierung, Identität und Nachweisbarkeit stellt⁵⁹.
Diese Verschiebung zwingt zu methodischer Disziplin. Forschung kann das Acheiropoieton nicht mit einem einzigen Erkenntnisinstrument „lösen“, sondern muss unterschiedliche Wahrheitsregime unterscheiden: liturgisch-devotional, historiographisch, ikonographisch und naturwissenschaftlich⁶⁰. Wo diese Ebenen vermischt werden, entstehen entweder apologetische Kurzschlüsse oder reduktive Skepsis.
Gerade die Gegenwart macht diese Differenz schmerzhaft sichtbar: Religiöse Bilder zirkulieren heute nicht nur in Kirchen und Liturgien, sondern auch in digitalen Medien, Dokumentationen, Vergleichsgrafiken und populärwissenschaftlichen Publikationen. Das verändert Wahrnehmung und Erwartungshaltung grundlegend.
2. Devotionsgeschichte als Primärzugang: Wahrheit im Gebrauch
Ein grundlegender Impuls der neueren Bild- und Religionsgeschichte – paradigmatisch formuliert von Hans Belting – besteht darin, vormoderne Heilsbilder nicht primär als „Kunstwerke“, sondern als Präsenzträger zu verstehen⁶¹. Ihre Bedeutung erschließt sich aus ihrem Gebrauch: Zeigen/Ausstellen, Prozession, Berührung, liturgischer Ort.
Für Acheiropoieta heißt das: Ihre „Wahrheit“ wird vormodern nicht im Labor bewiesen, sondern im Kult bewährt. Schutz der Stadt, Heilung, Stärkung der Orthodoxie, liturgische Einbindung – all dies sind Funktionen, keine Beweisargumente⁶².
Diese Einsicht ist methodisch entscheidend. Sie schützt davor, die Frage nach Echtheit oder Materialität vorschnell zur Hauptfrage zu machen. Devotionsgeschichte fragt zuerst: Was tut das Bild? – nicht: Was ist es?
3. Text- und Traditionskritik: Schichten statt Authentizismus
Die Edessa-Überlieferung ist heute ein Paradefall für Schichtenanalyse. Von Eusebius (Brief ohne Bild) über syrische Porträttraditionen bis zur ausdrücklichen acheiropoietos-These bei Evagrius und zur Translation von 944 lässt sich eine klare Entwicklungslinie nachzeichnen⁶³.
Moderne Forschung – etwa bei Mark Guscin – zeigt, dass diese Schichten nicht gegeneinander ausgespielt werden müssen. Sie erfüllen unterschiedliche theologische Funktionen: Legitimation, Schutz, Orthodoxie, imperiale Repräsentation⁶⁴.
Damit wird ein methodischer Kurzschluss vermieden: Die Frage „Ist es echt?“ wird ersetzt durch die präzisere Frage: Was leistet diese Tradition – und warum gerade hier?⁶⁵
4. Bildwissenschaftliche Perspektiven: Ikone als Medium der Präsenz
Die Bildwissenschaft hat in den letzten Jahrzehnten entscheidend dazu beigetragen, das Acheiropoieton aus einer engen Alternative von „Wunder“ oder „Fälschung“ herauszulösen. Ikonen werden als Medien der Präsenz analysiert: Ihre Wirkung entsteht durch Frontalität, Blickregime, Rahmung, Ort und performative Zeigen/Ausstellung⁶⁶.
Gerade die Reduktion auf das Antlitz – ohne Narration, ohne Szene – erweist sich als Strategie maximaler theologischer Dichte. Die Ikone „zeigt“ nicht etwas, sondern jemanden. Ihre Form ist nicht Illustration, sondern Bekenntnis⁶⁷.
Neuere Ansätze (u. a. zur Hierotopie) betonen zudem den Zusammenhang von Bild, Raum und Ritual. Acheiropoieta sind nicht isolierte Objekte, sondern Knotenpunkte gemachter Heiligräume: Prozessionen, Altarräume, Palastkirchen⁶⁸.
5. Manoppello: Moderne Antlitzfrömmigkeit als Resonanzraum
In der Gegenwart hat sich das „Heilige Antlitz“ von Manoppello zu einem starken Zentrum moderner Antlitz-Frömmigkeit entwickelt. Unabhängig von Identifikationshypothesen (Mandylion? Veronika?) ist kirchen- und liturgiegeschichtlich unbestreitbar: Hier ist ein Resonanzraum entstanden, in dem die Frage nach dem Antlitz Christi neu präsent wird⁶⁹.
Einen entscheidenden Impuls setzte die Pilgerfahrt Benedikts XVI. im Jahr 2006. In seiner Ansprache deutete er die Verehrung des Antlitzes ausdrücklich als Weg der Communio und als Schule des christlichen Blickes, der im Antlitz Christi auch das Antlitz des Nächsten erkennt⁷⁰. Diese Deutung ist theologisch bedeutsam, weil sie Manoppello nicht sensationslogisch, sondern spirituell-ekklesial rahmt.
Damit wird Manoppello nicht als Konkurrenz zum byzantinischen Mandylion-Fest verstanden, sondern als moderne westliche Entsprechung einer Antlitz-Spiritualität, die im Osten liturgisch (16. August) verankert ist.
6. Naturwissenschaftliche Zugänge: Möglichkeiten und Grenzen
Im Umfeld von Manoppello wurden zahlreiche naturwissenschaftliche Untersuchungen publiziert (Optik, Faserstruktur, Transparenz, digitale Bildanalyse). Diese Arbeiten sind als Ausdruck moderner Fragestellungen ernst zu nehmen, müssen jedoch methodisch nüchtern bewertet werden⁷¹.
Zwei Grundregeln sind leitend:
1. Materialanalytik darf nicht mehr versprechen, als die Daten tragen.
2. Sie ersetzt nicht die theologische und liturgische Hermeneutik des Bildes.⁷²
Gerade bei Kultobjekten sind Probenzugang, Replikation und Kontextualisierung begrenzt. Wo naturwissenschaftliche Ergebnisse zur religiösen Evidenz stilisiert werden, entsteht eine „wissenschaftliche Aura“, die methodisch nicht trägt⁷³.
Für die Acheiropoieton-Tradition ist daher entscheidend: Naturwissenschaft kann Fragen klären – sie kann aber nicht das leisten, was Liturgie und Glaube leisten.
7. Medienöffentlichkeit: Neue Formen der „Zeigung“
Die digitale Gegenwart erzeugt neue Formen der Sichtbarkeit. Hochauflösende Fotos, Online-Vergleiche, Überblendungen und Pixelanalysen verlagern die Zeigelogik aus dem liturgischen Raum in die Medienöffentlichkeit⁷⁴.
Diese Entwicklung ist ambivalent. Einerseits erhöht sie Zugänglichkeit, andererseits verändert sie die Wahrnehmung: Aus Ostension wird Online-Verifikation. Forschung ist hier gefordert, kritisch zu reflektieren, wie Medienlogiken neue Autoritätsformen erzeugen – oft ohne die regulierenden Rahmen von Liturgie und kirchlicher Hermeneutik⁷⁵.
8. Methodisches Fazit für die Gegenwart
Für eine seriöse Beschäftigung mit Acheiropoieta heute lassen sich fünf Leitlinien formulieren:
1. Devotionsgeschichte zuerst: Bedeutung entsteht aus (kultisch-liturgischem) Gebrauch⁷⁶.
2. Traditionskritik statt Authentizismus: Schichten und Funktionen analysieren⁷⁷.
3. Ikonographie als Theologie: Form ist Bedeutung⁷⁸.
4. Materialanalytik nüchtern integrieren: Daten, Grenzen, Replikation⁷⁹.
5. Kirchliche Hermeneutik sichtbar machen: Acheiropoieta sind primär Bekenntniszeichen der Inkarnation⁸⁰.
9. Übergang zum Schluss
Die Gegenwartsdebatte bestätigt damit, was die Tradition bereits wusste: Das Acheiropoieton ist nicht primär ein Rätsel der Naturwissenschaft, sondern ein Ort kirchlicher Wahrheit. Seine Kraft liegt nicht im Beweis, sondern im Vollzug – in Liturgie, Spiritualität und gelebtem Glauben.
V. Synthese und theologischer Ertrag
Das Acheiropoieton als Brennpunkt von Inkarnation, Liturgie und kirchlicher Wahrheit
1. Einleitung: Warum das Acheiropoieton kein Randphänomen ist
Die vorliegende Untersuchung hat gezeigt, dass das Acheiropoieton, das „nicht von Händen gemalte“ Bild Christi, weder als randständiges Wunderphänomen noch als bloßes Legendenmotiv verstanden werden kann. Es erweist sich vielmehr als eine hochverdichtete theologische Denkform, in der sich zentrale Linien des christlichen Glaubens kreuzen: Inkarnation, Christologie, Bildtheologie, Liturgie, Spiritualität und kirchliche Hermeneutik⁸¹.
Gerade seine scheinbare Marginalität – wenige Objekte, seltene Überlieferungen, begrenzte ikonographische Formen – macht das Acheiropoieton theologisch produktiv. Es zwingt dazu, die Frage nach der Darstellbarkeit Gottes nicht abstrakt, sondern konkret und geschichtlich zu beantworten.
2. Inkarnation als hermeneutischer Schlüssel
Der rote Faden der gesamten Untersuchung ist die Einsicht, dass das Acheiropoieton nur von der Inkarnation her verstanden werden kann. Der Begriff ἀχειροποίητος ist dabei kein technisches Attribut, sondern ein Herkunftsmarker: Er markiert, dass göttliche Wirklichkeit nicht Ergebnis menschlicher Produktion ist, sondern Gabe⁸².
Diese Herkunftslogik schützt zwei Extreme zugleich:
• Sie schützt vor Ikonophobie, die Bildlichkeit aus Angst vor Götzendienst grundsätzlich zurückweist.
• Sie schützt vor Ikonolatrie, die das Bild selbst sakralisiert und funktionalisiert.
Das Acheiropoieton hält beide Gefahren in Spannung, indem es Bildlichkeit bejaht, aber ihre Autorisierung strikt christologisch bindet⁸³.
3. Edessa als theologisches Labor kirchlichen Lernens
Die Edessa-Tradition hat exemplarisch gezeigt, dass christliche Bildtheologie nicht als fertiges System vom Himmel fällt, sondern in einem Prozess kirchlicher Selbstklärung entsteht. Vom wortzentrierten Christuszeugnis bei Eusebius über syrische Porträttraditionen bis zur ausdrücklichen Behauptung eines göttlich gegebenen Bildes bei Evagrius lässt sich eine klare Lernbewegung nachvollziehen⁸⁴.
Entscheidend ist dabei: Diese Entwicklung ist keine Verfalls- oder Legendenbildung, sondern eine theologische Verdichtung. Jede Schicht beantwortet neue Fragen:
• Wie bleibt Christus präsent nach Ostern?
• Wer autorisiert religiöse Darstellung?
• Wie verhält sich Bild zur Geschichte?
Edessa fungiert so als Ursprungsort einer Bildtheologie, die später im Ikonoklasmus dogmatisch expliziert wird⁸⁵.
4. Ikonoklasmus: Dogmatische Explikation dessen, was implizit geglaubt wurde
Die ikonoklastische Krise des 8. und 9. Jahrhunderts ist der Ort, an dem die Kirche gezwungen wird, ihre impliziten Überzeugungen explizit und widerspruchsfrei zu formulieren. Die Bilderfrage wird dogmatisch, weil sie zur Christusfrage wird⁸⁶.
Die ikonodule Antwort – paradigmatisch bei Johannes von Damaskus und Theodor Studites – macht unmissverständlich deutlich:
• Die Ikone ist Konsequenz der Inkarnation, nicht deren Voraussetzung.
• Verehrung ist personal-relational, nicht materiell-substantiell.
• Materie ist Medium der Gnade, nicht deren Ursprung⁸⁷.
Das II. Konzil von Nikaia (787) und die liturgische Verankerung von 843 übersetzen diese Einsicht in kirchliche Norm und gelebte Praxis. Dogma erscheint hier nicht als abstrakte Lehre, sondern als Schutzform des Glaubens⁸⁸.
5. Ikonographie und Liturgie: Bild als gelebtes Credo
Die ikonographische Analyse hat gezeigt, dass das Acheiropoieton keine erzählende, sondern eine bekenntnishafte Bildform ist. Die Reduktion auf das Antlitz, die Frontalität, der Kreuznimbus mit ὁ ὤν, die Namenssiglen IC XC bilden eine Bildgrammatik, die nicht illustriert, sondern konzentriert⁸⁹.
Diese Bildgrammatik ist auf Liturgie hin angelegt. Das Acheiropoieton ist kein Museumsobjekt, sondern ein liturgisches Zeichen. Erst im Zeigen, Tragen, Besingen und Verehren entfaltet es seine kirchliche Wahrheit⁹⁰.
Der 16. August in Byzanz, die Ostensionen (das Zeigen) der Veronika im Westen und die hymnographischen Topoi der Antlitz-Verehrung machen deutlich: Liturgie ist der Ort, an dem Bildtheologie bewahrt, reguliert und verinnerlicht wird⁹¹.
6. Spirituelle Theologie: Das Antlitz als Ort der Umkehr
In der spirituellen Perspektive erweist sich das Acheiropoieton als Schule des Blickes. Es lädt nicht zur Verfügung, sondern zur Umkehr ein. Wer das Antlitz Christi sucht, wird selbst gesehen, relativiert und verwandelt⁹².
Diese Antlitz-Frömmigkeit ist weder sentimental noch Flucht. Sie ist ernsthaft, asketisch und ethisch. Sie verbindet Kontemplation und Verantwortung, Gebet und Nächstenliebe⁹³.
Gerade hierin liegt ihre bleibende Aktualität: Das Acheiropoieton-Verehrung ist eine Weise, die Welt im Licht Christi zu sehen.
7. Gegenwart: Manoppello als Prüfstein moderner Rezeption
Die moderne Rezeption – exemplarisch im Fall Manoppello – bestätigt diese Linie, sofern sie nicht in Sensationslogik oder Authentizismus verfällt. Wo das Antlitz Christi als geistlicher Anruf verstanden wird, bleibt die Tradition lebendig; wo es zum Beweisobjekt gemacht wird, verfehlt sie ihren eigenen Sinn⁹⁴.
Manoppello ist daher weniger „Lösung“ historischer Fragen als ein Resonanzraum, in dem sich zeigt, ob die Kirche auch heute fähig ist, Bildlichkeit geistlich, liturgisch und theologisch zu integrieren⁹⁵.
8. Gesamtsynthese: Sechs zentrale Einsichten
Der theologische Ertrag der gesamten Untersuchung lässt sich in sechs Punkten bündeln:
1. Das Acheiropoieton ist ein Bekenntniszeichen der Inkarnation, nicht ein Sonderphänomen⁹⁶.
2. Seine Wahrheit liegt primär im liturgischen Vollzug, nicht im naturwissenschaftlichen Nachweis⁹⁷.
3. Es verbindet Dogma, Ikonographie und Spiritualität zu einer Einheit kirchlicher Praxis⁹⁸.
4. Es schützt Bildlichkeit vor Autonomie und magischer Instrumentalisierung⁹⁹.
5. Es formt eine Spiritualität der Umkehr und des verantwortlichen Blickes¹⁰⁰.
6. Es bleibt ein Kriterium kirchlicher Wahrhaftigkeit im Umgang mit Sichtbarkeit und religiöser Wirksamkeit¹⁰¹.
9. Schlusswort
Das Acheiropoieton bleibt – über alle historischen und materialanalytischen Fragen hinaus – ein Ort christlicher Wahrheit. Nicht, weil es alles erklärt, sondern weil es sich der Verfügbarkeit entzieht.
Das Antlitz Christi wird nicht besessen, nicht bewiesen, nicht kontrolliert. Es wird gesucht, verehrt und im Leben bezeugt.
In diesem Sinn bleibt das „nicht von Händen gemalte“ Bild Christi ein bleibender Prüfstein dafür, ob die Kirche den Mut hat, die Inkarnation im gelebten Alltag wirklich ernst zu nehmen.
ENDNOTEN
1. H. G. Liddell / R. Scott / H. S. Jones, A Greek–English Lexicon, 9. Aufl., Oxford 1996, s.v. ἀχειροποίητος.
2. J. Behm, „ἀχειροποίητος“, in: G. Kittel (Hg.), Theologisches Wörterbuch zum Neuen Testament, Bd. I, Stuttgart 1933, 457–460.
3. H. Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München 1990, 17–38.
4. Belting, Bild und Kult, 23–27.
5. LSJ (wie Anm. 1), s.v. ἀχειροποίητος.
6. Behm (wie Anm. 2), 458–459.
7. Mk 14,58; 2 Kor 5,1; Kol 2,11 (Text nach: Novum Testamentum Graece, 28. Aufl., Stuttgart 2012).
8. Behm (wie Anm. 2), 459–460.
9. Belting, Bild und Kult (wie Anm. 3), 17–22.
10. Kol 1,15; vgl. 2 Kor 4,4.
11. J. Pelikan, Imago Dei. The Byzantine Apologia for Icons, Princeton 1990, 35–58.
12. Pelikan (wie Anm. 11), 41–45.
13. E. Kitzinger, „The Cult of Images in the Age before Iconoclasm“, in: Dumbarton Oaks Papers 8 (1954), 83–150.
14. E. von Dobschütz, Christusbilder. Untersuchungen zur christlichen Legende, Leipzig 1899, 1–108.
15. H. Belting, Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art, Chicago 1994, 215–225.
16. Belting, Likeness and Presence (wie Anm. 15), 221–223.
17. G. Wolf, Schleier und Spiegel. Traditionen des Christusbildes und die Bildkonzepte der Renaissance, München 2002, 15–52.
18. Wolf (wie Anm. 17), 33–41.
19. P. Brown, The Cult of the Saints. Its Rise and Function in Latin Christianity, Chicago 1981, 86–105.
20. M. Bacci, The Many Faces of Christ. Portraying the Holy in the Middle Ages, London 2014, 97–121.
21. Belting, Bild und Kult (wie Anm. 3), 89–94.
22. Belting, Bild und Kult (wie Anm. 3), 91–98.
23. Pelikan (wie Anm. 11), 59–63.
24. Belting, Likeness and Presence (wie Anm. 15), 235–240.
25. Zusammenfassend: J. Meyendorff, Byzantine Theology. Historical Trends and Doctrinal Themes, New York 1974, 19–29.
26. R. Murray, Symbols of Church and Kingdom. A Study in Early Syriac Tradition, Cambridge 1975, 239–252.
27. A. Cameron, „The History of the Image of Edessa: The Telling of a Story“, in: Harvard Ukrainian Studies 7 (1983), 80–94.
28. M. Guscin, The Image of Edessa, Leiden / Boston 2009, 1–27.
29. Eusebius von Caesarea, Historia ecclesiastica I,13, ed. E. Schwartz, GCS, Leipzig 1903.
30. Cameron (wie Anm. 27), 83–88.
31. Cameron (wie Anm. 27), 89–94.
32. Doctrine (Teaching) of Addai, ed. u. engl. Übers. G. Howard, Chico (CA) 1981.
33. S. Brock, „Transformations of the Edessa Narrative“, in: Journal of Syriac Studies 12 (1997), 45–67.
34. Evagrius Scholasticus, Historia ecclesiastica IV,27, ed. J. Bidez / L. Parmentier, London 1898.
35. G. Dagron, Empereur et prêtre. Étude sur le ‘césaropapisme’ byzantin, Paris 1996, 131–146.
36. Belting, Likeness and Presence (wie Anm. 15), 260–268.
37. Guscin (wie Anm. 28), 93–121.
38. Guscin (wie Anm. 28), 122–150.
39. Dagron (wie Anm. 35), 141–146.
40. Stylianos Harkianakis, The Icon in Orthodox Spirituality, Sydney 1989, 45–63.
41. Harkianakis (wie Anm. 40), 64–78.
42. Ps 26(27),8.
43. Augustinus, Enarrationes in Psalmos 26, in: CCSL 38.
44. Augustinus, Enarrationes in Psalmos 26 (wie Anm. 43), passim.
45. J. Pelikan, Imago Dei (wie Anm. 11), 241–265.
46. H. Belting, Bild und Kult (wie Anm. 3), 17–38.
47. H. Belting, Likeness and Presence (wie Anm. 15), passim.
48. R. Taft SJ, „Icons and Liturgy“, in: Worship 65 (1991), 482–502.
49. II. Konzil von Nikaia (787), Definitio, in: J. D. Mansi XIII, Florenz 1767, 377–408.
50. J.-L. Marion, Die Sichtbarkeit des Unsichtbaren, Freiburg i. Br. 2004, 71–95.
51. Harkianakis (wie Anm. 40), 45–63.
52. Benedikt XVI., Ansprache im Heiligtum von Manoppello, 1. September 2006 (amtliche Publikation).
53. Benedikt XVI. (wie Anm. 52).
54. Benedikt XVI. (wie Anm. 52); vgl. Augustinus (wie Anm. 43).
55. Harkianakis (wie Anm. 40), 45–63.
56. H. Belting, Bild und Kult (wie Anm. 3), 17–38.
57. Harkianakis (wie Anm. 40), 64–78.
58. Belting, Likeness and Presence (wie Anm. 15), 300–310.
59. H. Belting, Bild und Kult (wie Anm. 3), 17–38.
60. M. Guscin, The Image of Edessa (wie Anm. 28), 151–175.
61. Belting, Bild und Kult (wie Anm. 3), 17–38.
62. Belting, Likeness and Presence (wie Anm. 15), passim.
63. Cameron (wie Anm. 27); Guscin (wie Anm. 28).
64. Guscin (wie Anm. 28), 205–220.
65. Guscin (wie Anm. 28), 205–220.
66. R. S. Nelson, Visuality before and beyond the Renaissance, Cambridge 2000.
67. Nelson (wie Anm. 66).
68. B. Pentcheva, The Sensual Icon. Space, Ritual, and the Senses in Byzantium, University Park 2010.
69. P. Badde als journalistischer Vermittler moderner Antlitz-Frömmigkeit: P. Badde, Von Angesicht zu Angesicht. Das Antlitz Gottes in Manoppello, Augsburg 2017, 211–225; ders., Das göttliche Gesicht. Im Muschelseidentuch von Manoppello, Augsburg (Christiana / Fe-Medien), versch. Aufl.; ders., The Face of God. The Rediscovery of the True Face of Jesus, San Francisco 2010.
70. Benedikt XVI. (wie Anm. 52).
71. L. De Caro u. a., „Imaging Analysis and Digital Restoration of the Holy Face of Manoppello“, in: Heritage 1 (2018), 23–38.
72. De Caro u. a. (wie Anm. 71); vgl. Belting (wie Anm. 15).
73. De Caro u. a. (wie Anm. 71).
74. R. S. Nelson (wie Anm. 66), 85–101.
75. Nelson (wie Anm. 66), 85–101.
76. Belting, Bild und Kult (wie Anm. 3), 17–38.
77. Cameron (wie Anm. 27), 80–94.
78. K. Weitzmann, The Icon. Holy Images – Sixth to Fourteenth Century, New York 1978, 62–88.
79. De Caro u. a. (wie Anm. 71), 23–38.
80. II. Konzil von Nikaia (787) (wie Anm. 49); Synodikon der Orthodoxie (843), in: PG 99, 1333–1360.
81. J. Pelikan, Imago Dei (wie Anm. 11), passim.
82. J. Behm (wie Anm. 2), 457–460.
83. H. Belting, Bild und Kult (wie Anm. 3), 23–27.
84. Cameron (wie Anm. 27); Guscin (wie Anm. 28).
85. G. Dagron (wie Anm. 35), 131–146.
86. J. Meyendorff (wie Anm. 25), 19–29.
87. Johannes von Damaskus, Contra imaginum calumniatores (De imaginibus) I–III, in: PG 94, 1232–1420; vgl. Pelikan (wie Anm. 11), 151–175.
88. II. Konzil von Nikaia (787) (wie Anm. 49); R. Taft SJ (wie Anm. 48).
89. K. Weitzmann (wie Anm. 78); B. Pentcheva (wie Anm. 68).
90. R. Taft SJ (wie Anm. 48).
91. Synaxarium Ecclesiae Constantinopolitanae, ed. H. Delehaye, Brüssel 1902, 873–876; Μηναῖον τοῦ Αὐγούστου (Menaion August), Offizium 16. August, Athen: Ἀποστολικὴ Διακονία, o. J.
92. Stylianos Harkianakis (wie Anm. 40), 45–63.
93. Benedikt XVI. (wie Anm. 52).
94. Belting, Likeness and Presence (wie Anm. 15), 300–310.
95. Badde (wie Anm. 69), 211–225.
96. Pelikan (wie Anm. 11), 35–58.
97. R. Taft SJ (wie Anm. 48).
98. J. Meyendorff (wie Anm. 25), 19–47.
99. H. Belting, Bild und Kult (wie Anm. 3), 91–112.
100. Augustinus, Enarrationes in Psalmos 26 (wie Anm. 43).
101. Belting, Likeness and Presence (wie Anm. 15), passim.
Archivfoto: Paul Badde (+) beim Bildnis von Manopello © Paul Badde
Archimandrit Dr. Andreas-Abraham Thiermeyer ist der Gründungsrektor des Collegium Orientale in Eichstätt. Er ist Theologe mit Schwerpunkt auf ökumenischer Theologie, ostkirchlicher Ekklesiologie und ostkirchlicher Liturgiewissenschaft. Er studierte in Eichstätt, Jerusalem und Rom, war in verschiedenen Dialogkommissionen tätig. Er veröffentlicht zu Fragen der Ökumene, des Frühen Mönchtums, der Liturgie der Ostkirchen und der ostkirchlichen Spiritualität. Weitere kath.net-Beiträge von ihm: siehe Link.
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